Zur Geschichte des Figurentheaters in Deutschland | 2011/07/20

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Enzyklopädie des deutschen Puppen- und Figurentheaters, herausgegeben von: Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst, Bochum

Zur Geschichte des Figurentheaters in Deutschland

Die Anfänge: Aneignung von Fremdem. Das Handpuppenspiel erscheint von der französischen Ersterwähnung 1211 über die ersten Bilddarstellungen einer flämischen Handschrift um 1340 bis zum ersten Beleg für die Bezahlung eines Puppenspielers Ende des 14. Jahrhunderts als übernationale Erscheinung, die von den fahrenden Spielleuten und Joculatoren verbreitet wird. Dargestellt werden Kampf- und Prügelszenen; die Bühne deutet eine Burg an, deren deutsche Bezeichnung „Possenburg“ auf eine komische Darstellung verweist.

Mit der Renaissance kommt das mechanische Theater hinzu. Als zeittypische Verweltlichung kirchlichen Geheimwissens um diese hellenistische Erfindung gelangt die indirekte Animation von Figuren in Kästen und Vitrinen unter die Fahrenden. In Deutschland werden ab 1510 auf der Simultanbühne vorwiegend religiöse Stoffe gezeigt: Bevorzugt die Passion Christi, aber auch das Buch Jona und die biblische Weihnachtsgeschichte.

Im 17. Jahrhundert kommt das Marionettenspiel nach Europa. Zuerst beschrieben werden die Marionetten um die Jahrhundertmitte in Italien als mit Metallstab und Draht von oben geführt. Und es ist auch ein Italiener namens Pietro Agismondi, der ab 1666 erstmals in Deutschland das Marionettenspiel zeigt. Anschließend etabliert besonders die aus Holland einwandernde Familie Hilverding mit drei Prinzipalen die Marionetten als „kleine Menschen“ und bietet so das Repertoire der „fahrenden Comoedianten“ billiger an. Dies hat internationale Herkunft wie der englisch-deutsche Doktor Faust, der biblische „Verlorene Sohn“ oder der spanische „Don Juan“. Am Ende des Jahrhunderts zeigt der jüngste Hilverding schon „ganze Opern“ und verfügt damit über alle Möglichkeiten des neuen Wandermarionettentheaters.

Die Eigenständigkeit des Puppenspiels beginnt im Schauspiel. Der vormalige Marionettenprinzipal Joseph Anton Stranitzky (1676–1726) kreiert 1708 in Wien mit dem Hanswurst die erste programmatisch deutsche Typenfigur im Schauspiel. Doch dieser Figur sind nur 28 Jahre beschert, bis die Reformprinzipalin Friederike Caroline Neuber in Leipzig die Kampagne zur Abschaffung aller komischen Typenfiguren im Schauspiel beginnt. Nach dem Verbot Hanswursts am Ende eines zwanzigjährigen Theaterstreits kreiert der Schauspieler Johann Laroche (1745–1806) eine neue komische Figur, die zwar nicht das Kostüm wohl aber das Wesen Hanswursts bewahrt. Die Figur heißt Kasperl oder der Kasper. Mit Laroches Tod endet nach 100 Jahren die Tradition auf den Wiener Schauspielbühnen. Die Puppenspieler übernehmen nicht nur die Figur, sondern auch die in Wien entwickelte Dramaturgie: neben einer ernsten Figur durchläuft eine komische die gleichen Handlungsstationen, wobei sich die Figuren gegenseitig kontrastieren. Mit dem Kasper und dieser Dramaturgie, der sogenannten Parallelstruktur, adaptieren die Marionettenbühnen im Jahrhundert nach Laroche immer neue Sujets.

Durch das Bewahren der Typenfigur und der regelwidrigen Dramaturgie ist das Puppentheater um 1800 freilich sozial abgestiegen. Dazu trägt auch bei, dass die ersten Versuche, Bühnen auf Dauer ortsansässig zu machen (Ulm, Straßburg, Köln, Berlin) nicht mehr von Fahrenden, sondern von Handwerkern, Gesellen oder abgedankten Soldaten unternommen werden. Puppenspiel ist auf dem Weg zum „Theater der unteren Volksklassen“, wie es ein Zeitgenosse ausdrückt. Diesen Prozess können auch die sich selbst so nennenden „Mechanici“, also Wanderprinzipale wie Geißelbrecht oder Schütz & Dreher, nur verlangsamen.

Die Impulse der Romantik. Die große Wertschätzung, welche die Romantiker (eine Tendenz des Sturm und Drang aufgreifend) dem Marionettentheater entgegenbringen, gilt zunächst dem Repertoire, das auf den aufgeklärten Schauspielbühnen nicht mehr zu sehen ist. Ludwig Tieck schreibt in seinen „Briefen über Shakespeare“ (1800), dass diese Stücke „unser eigentliches Nationaltheater formieren, weil sie so echt deutsch....sind“. Davon inspiriert, sind Clemens Brentano, Achim von Arnim, Johannes Daniel Falk und August Mahlmann die ersten namhaften Autoren, die Stücke für Marionettentheater schreiben.

Zudem interessiert die Marionette als Modell für ein neues Theater; hierfür wird sie häufig dem menschlichen Darsteller als der „bessere Schauspieler“ gegenübergestellt. Die nachhaltigste Begründung gibt Heinrich von Kleist in seinem Dialog Über das Marionettentheater: Die Marionette hat kein Bewusstsein; deshalb folgen ihre Bewegungen – vorausgesetzt der Spieler ist ein Künstler – ungestört den Gesetzen der Mechanik und erreichen so eine dem Menschen unerreichbare Vollkommenheit. Tieck beweist mit seinem Stück „Prinz Zerebino“ satirische Möglichkeiten der Figur und experimentiert bereits mit der gleichzeitigen Bühnenanwesenheit von Marionetten, Schauspielern und Marionettenführern.

Insgesamt entsteht so eine erste Theorie des Marionettentheaters, der allerdings die Praxis der professionellen Bühnen wegen des Bildungsunterschieds letztlich nicht entsprechen kann. Das gilt auch für das um 1780 über Italien in Deutschland heimisch werdende Schattenspiel, dessen atmosphärische Möglichkeiten viele Romantiker faszinieren.

Trotzdem gehen die romantischen Impulse nicht verloren. Die eigenen Puppenaufführungen der Romantiker und die häufig zitierte Wertschätzung ihres Leitbilds Johann Wolfgang von Goethe für das Puppenspiel begründen das bürgerliche Amateurpuppentheater als Freizeitbeschäftigung der „oberen Volksklassen“, während das professionelle Puppenspiel immer ausschließlicher den „unteren Volksklassen“ vorbehalten bleibt.

Die Ausnahme ist das so genannte Automatentheater, eine zeitgemäße Perfektionierung des mechanischen Theaters, die natürlich von dem großen Interesse profitiert, das Romantiker wie E. T. A. Hoffmann (Der Sandmann, Die Automate) künstlichen Menschen und ihren Schöpfern entgegenbringen. Matthias Tendler (1753–1825) und Christian Tschuggmall (1785–1845) zeigen auf den Simultanbühnen ihrer „Kunstfigurenkabinette“ zu Musik und kommentierendem Text Nummernprogramme mit erstaunlichen Figurentricks, die auch und gerade die Spitzen der Gesellschaft anlocken. Beide finden zahlreiche Nachahmer, bis das Publikumsinteresse ab Mitte des 19. Jahrhunderts nachlässt.

Die Zensur der professionellen Marionettenbühnen wird bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts flächendeckend durchgesetzt. Sie stellt die Improvisation unter Strafe, reduziert das Repertoire auf die den Obrigkeiten genehmen Sujets und befreit die Stücke von „anstößigen“ Stellen. Damit verliert das Marionettenspiel seinen bei aller Naivität wirksamen politisch- oppositionellen Charakter. Es gewinnt aber an Existenzsicherheit. Die einmal erteilte Lizenz gilt in dem erteilenden Kleinstaat lebenslang, wenn der Inhaber die Gesetze einhält. Ritter- und Räubergeschichten, triviale und trivialisierte Literatur sowie lokale Stoffe bieten genug Material, mit dem die Marionettenbühnen sich immer aufs Neue mit ihrem zunehmend regionalen Publikum verbinden. Und es ist nicht nur Christoph Winters (1772–1862) mit seinem Hänneschentheater in Köln, der die Kinder als Publikum entdeckt. Andere nutzen dafür die Märchen der Brüder Grimm. Insofern breitet sich das Marionettenspiel im Schatten der Zensur deutlich aus.

Eine Reform des Handpuppenspiels erfolgt zwischen 1830 und 1870. Zum einen wird aus der europäischen Hauptfigur, auch in Deutschland nach dem neapolitanischen Vorbild “Polichinelle“ genannt, eine nationale: Der Kasper. Dabei wird die sozial niedere Verortung der Figur durch die närrische Komponente ergänzt. Zum anderen wird die Figur – wie auch anderswo in Kontinentaleuropa – zivilisiert: Aus dem finsteren Totschläger wird der verschmitzte Prügler, der den Dialekt seines Publikums spricht.

Das „Münchener Marionettentheater“ wird 1858 durch den kleinen Beamten Josef Leonhard Schmid (1822–1912) mit Unterstützung des königlichen Kulturbeauftragten Franz Graf von Pocci (1807–1876) gegründet. Ästhetisch wird diese erste literarische Marionettenbühne in Deutschland dank Hauptautor Pocci ein Ort der historisch überlebten Romantik, die aus ihrer Zivilisationsskepsis sowohl Selbstironie als auch humorvoll-satirische Distanz zum heraufdämmernden Industriezeitalter gewinnt. Als Erbe des bürgerlichen Amateurtheaters versöhnt sie – auch durch die Zentralfigur „Kasperl Larifari“ – die Ansprüche des gebildeten Publikums mit dem Marionettenspiel. Dadurch hat das Unternehmen eine Brückenfunktion für die weitere Entwicklung im 20. Jahrhundert.

Impulse der Theaterreformdebatte um 1900. Wieder sind es Intellektuelle, die sich für die „unbelebte Figur“ begeistern. Und zwar solche, die im Theater eine andere künstlerische Wirklichkeit fordern, eine ästhetische Gegenwelt zum prosaisch-nüchternen zeitgenössischen Alltag.

Als erste praktische Folge entsteht das Künstlerische Marionettentheater. Den Anfang macht der aus dem Schauspiel kommende Paul Brann (1873–1955) mit seinem 1905 gegründeten „Marionettentheater Münchner Künstler“. In dessen zeitgenössischem Repertoire mit Autoren wie Maurice Maeterlinck und Arthur Schnitzler hat der Kasper als Zentralfigur ausgedient. Brann wird der erste Regisseur des Puppenspiels.

Der Graphiker Ivo Puhonny (1876–1944) gründet 1911 das „Baden-Badener Künstler Marionettentheater. Beeinflusst von der Romantik und inspiriert von Edward Gordon Craig entwickelt er sein Konzept von der Puppe als Darsteller, die jede Stilart bewältigen und in ihrer Ausdruckskraft dem menschlichen Darsteller mindestens gleichwertig sein kann

Mit beiden Bühnen findet das Marionettentheater Anschluss an die zeitgenössische Kunst und erreicht ein gebildetes Erwachsenenpublikum. Diesen Standard nutzen Nachfolger wie die Salzburger Marionetten oder das Züricher Marionettentheater, um darüber hinausgehende eigene Akzente zu setzen.

Einen anderen Weg geht der Maler Richard Teschner (1879–1948), der 1911 die javanischen Wayang golek-Stabpuppen entdeckt und schnell über die Nachahmung hinaus zu einer wirklichen Aneignung gelangt. Damit wird er zum Schöpfer der europäischen Stabpuppe, die Sergej Obraszow ab 1940 aufgreift, entwickelt und in der ganzen Welt bekannt macht.

Den dritten Versuch unternimmt nach dem Ersten Weltkrieg die Bauhausbühne, wo Oskar Schlemmer (1888–1943) mit seinen Studenten die „Kunstfigur“ und deren Verhältnis zum Raum erforscht. Dabei geht es – im Sinne Kleists – um das Ausschalten des Menschlich-Zufälligen, dies aber – im Sinne von Craigs Übermarionette – an lebens- oder überlebensgroßen Figuren. Die von den Nationalsozialisten abgebrochenen Versuche dieser bedeutenden Experimentalbühne werden im deutschen Marionettenspiel nicht aufgegriffen. Dort herrscht ein konservativer bis gemäßigt-moderner ästhetischer Konsens, in den unter anderen auch Hilmar Binter, Georg Deiniger, Peter Anton Kastner, Fritz Gerhards und Harro Siegel einstimmen.

Reformpädagogik, Jugendbewegung und Handpuppenspiel. Mündet der eine Strom des bürgerlichen Amateurpuppenspiels in der modernen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts, so führt der andere zur gleichen Zeit in die bürgerliche Reformpädagogik. Die Entwicklung beginnt mit dem Architekten Carlo Böcklin (1870–1937), der zunächst für die eigenen Kinder spielt und ab 1911 öffentlichkeitswirksam dem Kasper und seinem Typenensemble eine pädagogisch inspirierte Prägung gibt. Das geschieht durch eine Mitspieldramaturgie, die den Kasper zum – entsexualisierten – Kind und das Kinderpublikum zu seinem Verbündeten im Kampf gegen „schlechte Taten“ macht. Mit diesen Neuerungen ist der Weg vorgezeichnet, auf dem nach dem Ersten Weltkrieg die jugendbewegten Wandervögel Carl Iwowski, Werner Perrey, Max Jacob und später auch Carl Schröder weitergehen. Dabei entwickelt sich der Kasper endgültig vom Materialisten zum Propagandisten, der „redet, wie ihm der Schnabel gewachsen ist“. Er lebt in einer Welt, in der die gute Tat belohnt und die böse – mild – bestraft wird. Mit dem Konzept des so genannten Künstlerischen Handpuppenspiels gelingt es den Spielern, Verbände, sozialpädagogische Einrichtungen, eine große Besucherorganisation sowie die neuen Medien Rundfunk und Film als Plattform zu nutzen. Freilich ist der Erfolg problematisch: Ist der Kasper erst als Propagandist etabliert, kann er auch für andere Ziele werben: Als Roter Kasper für die der Arbeiterbewegung (Otto Griebel), als Verkehrskasper für die der Polizei.

Nationalsozialismus und Neuordnung. Das Puppenspiel übersteht die braune Diktatur, aufs Ganze gesehen, weitgehend unbeschadet. Verfolgt – das heißt verhaftet, mit Berufsverbot belegt, ins Exil getrieben oder ermordet – werden Puppenspieler aus ethnischen und politischen Gründen. Das Gros der Puppenspieler – unpolitisch oder national gesinnt – leidet zwar unter bürokratischen Schikanen, genießt aber auch die beispiellose materielle Förderung des „nationalen“ Puppenspiels, mit der die Diktatur die ebenfalls beispiellose Indoktrination versüßt – von der „NS-Kulturgemeinde“ über die „Nationalsozialistische Gemeinschaft ´Kraft durch Freude´“ und das Reichsinstitut für Puppenspiel bis hin zum „Frontpuppenspiel“.

So verwundert es nicht, dass die Berufsspieler nach der Kapitulation den kulturellen Hunger der Menschen nutzen können, um den Spielbetrieb schnell wieder aufzubauen. Dafür gibt es in der sowjetischen und in den drei west-alliierten Besatzungszonen unterschiedliche Bedingungen.

Ernst-Frieder Kratochwil

Puppentheater in der DDR

Die Ausgangslage. Nach dem II. Weltkrieg werden in der Sowjetischen Besatzungszone 117 private Puppenbühnen zugelassen. Davon sind über 90 Prozent entweder künstlerische Handpuppenbühnen oder traditionelle Marionettenbühnen (Wanderbühnen, Jahrmarktbühnen und Varietéspieler). Künstlerische Marionettentheater fehlen ebenso vollständig wie traditionelle Handpuppenspieler. Der neuen deutschen Verwaltung missfällt die Fortführung der alten ästhetischen Standards. Ein Funktionär kritisiert: „Die Puppenspieler geben – von wenigen Ausnahmen abgesehen – weiter den Schund, der vor 50 Jahren schon hätte abgelehnt werden müssen.“ Als Sergej Obraszow mit seinem Ensemble zur Jahreswende 1950/51 in Dresden und anderen Städten gastiert, entdecken die neuen Funktionäre darin ihre bis dahin fehlende Zielvorstellung „sozialistisches Puppentheater“. Nun wird den Privatbühnen der Kampf angesagt.

Die staatlichen Puppentheater. Das Gegenmodell sind die neuen volkseigenen Bühnen, von denen zwischen Dezember 1951 und März 1954 sieben gegründet werden. Doch fehlende Erfahrung mit stationären Ensembles, die neuen Anforderungen der Stabpuppentechnik und mangelnde Ausbildung der Spieler bereiten Probleme. Wegen des zeitweiligen Kasperverbots können die staatlichen Puppentheater nur in Ausnahmefällen professionelle Spieler oder Leiter gewinnen. So sind sie zwar in ökonomischer Hinsicht Berufstheater, bleiben aber in künstlerischer Hinsicht Amateurtheater.

Zwei der ab 1958 gegründeten Theater (Magdeburg, Gera) verfügen über bessere personelle und materielle Bedingungen als ihre Vorgänger. Trotzdem bleibt die Gesamtlage unbefriedigend. Deshalb wird 1971 die Ausbildung von Puppenspielern an der Staatlichen Schauspielschule Berlin (ab 1984 Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“) eingerichtet. Sie soll den staatlichen Puppentheatern qualifizierten Nachwuchs stellen. Der erste Erfolg: Als 1976 das Puppentheater Neubrandenburg gegründet wird, sind fast alle Puppenspieler und der künstlerische Leiter Absolventen aus Berlin.

Die privaten Bühnen. Wegen der Probleme der staatlichen Puppentheater gelingt es nicht, die privaten zu beseitigen. Trotz aller Schikanen und obwohl keine Zeitung über sie schreiben darf, finden sie weiter ihr Publikum, und es entstehen auch noch neue, zum Teil sogar aus dem staatlichen Bereich. In den ersten 20 Jahren der DDR sind sie den Funktionären ein ständiges Ärgernis, zumal es in keinem anderen sozialistischen Land Europas noch Vergleichbares gibt. Erst nach der Gründung des Theaterverbands mit einer Sparte Puppenspiel im Jahr 1966 beginnt sich die Situation langsam zu entkrampfen, weil auch Private und Freiberufler in die Arbeit einbezogen werden. In den 1980er Jahren gibt es noch ca. 40 private Bühnen, die zum Teil auch internationalen Erfolg haben.

Das I. Puppentheaterfestival 1976 stellt die entscheidende Zäsur in der Entwicklung des DDR-Puppentheaters dar. Es bietet Wettbewerbe für Ensembles (staatliche Theater) wie Solisten (auch private Theater) und Gastspiele aus den sogenannten Bruderländern Osteuropas. Seine Bedeutung liegt darin, dass es – vor dem Ende einer der liberalsten Phasen der DDR–Kulturpolitik – bislang gedeckelte Probleme öffentlich macht. Da revoltieren jugendliche Teilnehmer gegen die etablierte Jury und überreichen dem bei der Preisverteilung übergangenen Absolventen Peter Waschinsky eine improvisierte Ehrung. Da geraten die DDR-Ensembles unter doppelten Druck: Sie können weder mit den besten osteuropäischen konkurrieren noch mit den prämierten privaten Solisten Felix Lorenz und Frieder Simon, die beide Kasperspieler sind.

Die Debatte danach erwächst aus dem Festivalbefund. In ihrem mehrjährigen Verlauf wird die alte Opposition von staatlichen und privaten Puppentheatern durch die neue von professioneller und dilettantischer Kunstproduktion ersetzt wird. Drei Fragen stehen im Zentrum: Bei den Führungstechniken wird der Widerspruch zwischen der importierten Stabpuppe und den traditionellen Marionetten sowie Handpuppen mit dem Ergebnis thematisiert, dass die traditionellen Techniken bei den Staatlichen wieder zugelassen werden.

Beim Publikum wird die, in den 60er Jahren verordnete, Beschränkung der Staatlichen Puppentheater auf das Kinderpublikum gesprengt. Puppenspiel wird wieder als eine Kunst für Erwachsene wie Kinder begriffen. Unter dem Motto „Weltliteratur im Puppentheater“ wird – unter anderem an der Neubrandenburger Marionetteninszenierung von Brechts „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ – erörtert, welche Sujets und Stücke diesem Anspruch genügen.

Das Thema „Kasper und sein Typenensemble“ führt zunächst dazu, dass der in den 50er Jahren unterdrückte Teil der Tradition nachholend rezipiert wird. In den besten Produktionen wie Waschinskys „Kasparett“, der Geraer „Kasperiade“ oder „Die Jäger des verlorenen Verstandes“ der Gruppe Zinnober wird diese Tradition kritisch befragt bzw. durch weitere Traditionsbezüge ergänzt. Letztlich läuft dieser Diskussionsstrang aber auf eine Reform des künstlerischen Handpuppenspiels hinaus. Nach Anfängen in Neubrandenburg erreicht sie erst während und nach der deutschen Vereinigung in den Arbeiten des Theaters Handgemenge und seines Inspirators Hans-Jochen Menzel ihren vorläufigen Endpunkt. Das Typenensemble mit dem Kasper wird überwunden und die Handpuppe als Kunstfigur etabliert, deren Gestaltung sich nicht nach Menschenähnlichkeit, sondern nach den Erfordernissen des jeweiligen Projekts richtet.

Bei allen oft erbitterten Kontroversen in Einzelfragen erzeugt die Debatte aufs Ganze gesehen Aufbruchstimmung. Die befördert eine größere Aufgeschlossenheit für bisher kaum erprobte Techniken (Schattenspiel, Tisch- und Knauffiguren, Bunrakutechnik) und für die offene Spielweise.

Die letzten Jahre. Während die Debatte läuft, werden weitere Staatliche Puppentheater gegründet. Die wichtigsten sind Wismar (1978) und Erfurt (1979). Auch an ihnen sind oder werden Berliner Absolventen bestimmend. Etwa gleichzeitig entsteht die innovative Gruppe Zinnober in Berlin als halblegales Privattheater ehemaliger Mitglieder des Puppentheaters Neubrandenburg. Inszenierungen dieser drei Neugründungen werden sofort entwicklungsbestimmend.

Das III. Puppentheaterfestival 1982 bestätigt durch seine Preisverleihungen die neuen Tendenzen. Zwei Jahre später zeigt das UNIMA-Festival in Dresden, dass die DDR-Puppentheater auch international bestehen können. Die fünfte und letzte Ausgabe des Festivals im Juni 1990 ist neu strukturiert, so dass es zu einem demokratischen Forum des DDR-Puppenspiels wird. Zu diesem Zeitpunkt existieren achtzehn staatliche Ensembletheater. Und das bleibt – ungeachtet aller Schwächen – die bedeutsamste Leistung des Staates DDR auf dem Gebiet des Puppentheaters. Allerdings wird in der letzten Nacht des letzten Festivals die Währungsunion vollzogen. Und damit entstehen für das Puppenspiel in der DDR neue Probleme, die in der geeinten Bundesrepublik bald die alten Fragestellungen in den Hintergrund drängen oder ersetzen.

Ernst-Frieder Kratochwil

Puppen- und Figurentheater in der Bundesrepublik Deutschland und Westberlin bis 1989

In Westdeutschland gründen Puppenspieler ihre Theater als kleine privatwirtschaftliche Initiativen – allein, zu zweit. Regional begrenzte Arbeitsgenehmigungen in den Besatzungszonen, Flüchtlingsunterkünfte in völlig zerstörten Städten, Transportprobleme, politische und pädagogische Überprüfungen prägen die ersten Nachkriegsjahre. Berufliche Kontakte in die sowjetisch besetzte Zone werden unterbunden. Notwendige Mobilität bestimmt die stets transportfähige Ausstattung und den Spielplan der Handpuppenbühnen: vorwiegend Kasperspiele und Märchenbearbeitungen für Schüler.

Einige traditionelle Marionettentheater reisen noch bis in die 1960er Jahre mit Wohnwagen. Künstlerisches Marionettentheater dagegen ist nicht mobil. Neben den bestehenden Bühnen gründen Künstler weitere feste private Theater (zum Beispiel Augsburger Puppenkiste).

Erst das „Wirtschaftswunder“ in den 1950er Jahren eröffnet ungeahnte Möglichkeiten. Ab 1948 organisiert der „Deutsche Bund für Puppenspiel“ regelmäßig Puppentheaterwochen in westdeutschen Städten und ab 1958 eine jährlich in Bochum stattfindende internationale Puppentheaterwoche – seit 1977 bekannt als Festival "Figurentheater der Nationen" (FIDENA) für professionelle Theater und Amateure. Hier wird 1958 auch das Deutsche Institut für Puppenspiel (DIP) gegründet.

In Marionettenklassen einzelner Kunsthochschulen wird auch in der Auseinandersetzung mit dem Bauhaus bildnerisch experimentiert. Die 1955 in München eröffnete Spieldose wird jahrzehntelang studentisches Experimentierfeld für Marionetten, mechanische Figuren, Klang, Licht und Raum. 1957 gründet Ben Vornholt „Die Klappe“, die als Marionettentheater mit mobilen Skulpturen und Silhouetten im Lauf der Jahrzehnte weltweit gastiert. Harro Siegel organisiert 1957 in Braunschweig die erste internationale Puppentheaterwoche nach dem Krieg. Sie öffnet deutschen Puppenspielern nachhaltig den Blick auf die experimentelle, künstlerische Formenvielfalt aus dem europäischen Ausland. Hier gastieren u.a. André Tahon, Harry Kramer, Michael Meschke, Spejbl und Hurvinek, Carl Schröder, Friedrich Arndt, Fred Schneckenburger.

Auf den UNIMA-Festivals 1957 in Prag, 1960 in Bochum/Braunschweig und 1966 in München werden Stabfiguren und Stockpuppen, offenes Spiel, ein neuer ästhetischer Umgang mit Bühnenraum, mit Licht und neuen Materialien wie Draht, Stoff, Schaumstoff, Ago Plast und mit abstrakten, kubistischen Formen erprobt. Der erste Nachwuchs, P.K. Steinmann, Albrecht Roser, zeigt besonders für Erwachsene neue Ansätze. Ein reger internationaler Gastspielaustausch beginnt.

Die mangelnde kulturpolitische Anerkennung des Berufes hält dem internationalen Vergleich nicht mehr stand: in das Artistenumfeld abgedrängt, gründen Berufspuppenspieler 1968 ihre berufsständische Vertretung „Verband deutsche Puppentheater e.V. (VDP)“ und setzen ihre Anerkennung als Theater durch. In internen Auseinandersetzungen greifen jüngere Spieler, im Sinne der Diskussion um ein emanzipatorisches Kindertheater, ältere Kollegen hart an: der ewig fröhliche Kasper, Held ohne Soziogramm, weicht allmählich neuen Identifikationsfiguren und Dramaturgien.
Um die sich abzeichnende künstlerische Vielfalt, die sich international andeutende breite Entwicklung des Puppenspiels, die Explosion der Phantasie überhaupt beschreibbar zu machen, wird Mitte der 1960er Jahre der Begriff Figur wieder angeregt. "Figurentheater" wird zu einem westdeutschen Gattungsbegriff.

Um die Theater-Ausrichtung des Berufes zu fördern, entsteht am DIP 1970 die erste deutsche Figurentheaterschule (heute: Figurentheaterkolleg). Mit dem intensiven internen Fachaustausch wächst auch im VDP das Bedürfnis nach strukturierter, breiter Ausbildung. Peter Röders richtet 1979 die vom VDP konzipierte "Freie Bildungsstätte für Figurentheater" ein (heute: Hof Lebherz, Warmsen). Hier geben Berufspuppenspieler ihr Fachwissen an Kollegen weiter mit interessanten Kolloquien, Spiel- und Materialexperimenten. 1983 setzt Albrecht Roser kulturpolitisch an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart den Studiengang für Figurentheater durch. Das 1972 neu gegründete UNIMA-Zentrum BRD e.V. mit Westberlin nimmt jeden Puppenspielinteressierten auf. Alle drei großen Organisationen tragen zur Entwicklung und Popularisierung des Mediums bei.

In den 1970er und 1980er Jahren werden Abstraktion und Künstlichkeit der Figur differenziert wahrgenommen und bewusst mit der Lust an Groteske und Phantasie inszeniert. Materialien und Figurengestaltung richten sich nun nach Rollenanforderungen, mit der Mehrdimensionalität der Beziehung von Material und Gestalt wird bewusst gespielt: Synergieeffekte im Zusammenspiel mit Schauspiel, Tanz, Mime und Masken- und Schattentheater werden erzielt, Skulpturen, Klangelemente und andere, nicht primär den darstellenden Künsten zuzuordnenden Elemente integriert (puppet players). In Fabrikhallen, auf Stadttheaterbühnen und auf Straßen entstehen riesige, auf kleinen Bühnen auch winzige Rollenträger (Jörg Baesecke). Klassiker, Opern, Szenenprogramme, moderne Gegenwartsdramatik werden Gegenstand der zunehmenden Erwachsenenproduktionen, doch auch hier herrscht das Konzept des auf Ideenskizzen fußenden und aus Improvisation entstehenden, sorgfältig auf die Figur hin entwickelten Textes vor.

Mit den zunehmend in den Beruf drängenden Frauen, die eigene Theater gründen (Kobalt Figurentheater), ändert sich das Verhältnis zum kindlichen Zuschauer. Identifikationsfiguren und Spielinhalte wandeln sich durch den Einfluss weiblicher Ästhetik; um 1985 wird das erste Themenspiel gegen sexuellen Missbrauch entwickelt (Fundus-Theater).
Über die breitere Basis der Festivals geben internationale Einflüsse viele Anstöße. Eine unübersehbare Fülle individueller Theaterkonzeptionen entsteht: In Experimenten mit Körper, Bühne und Figur wird das „Tischtheater“ entwickelt, die offene Spielweise wird als Zugehen auf das Kinderpublikum gewertet, die Spannung zwischen Spieler und Figur bewusst eingesetzt (Fliegendes Theater).

Das Marionettenspiel erfährt neue Impulse durch die bizarren, morbiden Figuren Frank Soehnles. Neue Kategorien wie „Materialtheater“ und „Objekttheater“ (Peter Ketturkat) entstehen. Die Vitalität der Handpuppe wird neu ausgelotet. Diese Entwicklungen werden wissenschaftlich begleitet und ausgewertet, moderne Puppenspielliteratur wird publiziert.

Die Figurentheaterinitiativen wirken regional auch kulturpolitisch: überall gründen sich Fördervereine, zur wirtschaftlichen und organisatorischen Unterstützung; bundesdeutsche Städte stellen Etats für Figurentheaterprojekte zur Verfügung; punktuell entwickelt sich eine differenzierte Presse. So entsteht in den 1980er Jahren flächendeckend über die ganze Bundesrepublik ein dezentrales Netz von kommunalen Initiativen, Theaterprojekten, Spielserien und Festivals.

Silke Technau

Puppentheater in Deutschland seit 1990

Durch die Vereinigung Deutschlands ergeben sich für die meisten ost-deutschen Puppentheater grundsätzliche Veränderungen. Die ehemals eigenständigen Puppentheater werden zum Teil als eine Sparte den städtischen Bühnen, bzw. dem Kinder- und Jugendtheater angegliedert (wie etwa in Chemnitz oder Dresden), machen sich mithilfe von Trägervereinen selbständig (zum Beispiel in Erfurt) oder schließen ganz (Berlin). Welche Form auch immer gewählt wird, eine drastische Reduzierung der finanziellen Basis bleibt in keinem Fall aus. Für die privat-wirtschaftlich agierenden west-deutschen Spieler wirkt sich die neue Konkurrenz durch öffentlich geförderte Puppentheater auf dem Kultur-Markt zunächst einmal ebenfalls negativ aus.

Die UNIMA-Zentren der beiden Länder DDR und BRD schließen sich 1991 zu einem deutschen UNIMA-Zentrum BRD zusammen. Das neue UNIMA- Zentrum gibt die Fachzeitschrift „Das andere Theater“ heraus. In Bochum wird das Deutsche Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst gegründet.

In künstlerischer Hinsicht markieren die Jahre seit 1990 eine Zeit der innovativen Grenzüberschreitungen. Die internationalen Festivals in Bochum und Erlangen setzen den Fokus auf Produktionen, die sich bewusst mit der Erweiterung des Genres Puppentheater auseinandersetzen und beziehen Künstler aus den Gebieten von Tanz, Performance, Bildender Kunst oder neuen Medien ein. Auch in den Programmen der beiden großen Spiel- und Produktionsstätten für Puppentheater, der SCHAUBUDE Puppentheater Berlin und dem FITZ – Zentrum für Figurentheater Stuttgart, zeigen sich starke interdisziplinäre Tendenzen und eine Öffnung für andere Künste.

Experimentelle Versuche besonders mit Objekten und Material beschränken sich nicht auf Abendinszenierungen sondern sind ebenso in den Aufführungen für Kinder zu finden. Programmatische Begriffsbildungen wie „Objekttheater“, „Materialtheater“ oder „Theater der Dinge“ verweisen auf den Versuch, auch theoretisch diese Tendenzen zu erfassen. Für diese Entwicklung spielen auch die beiden Hochschulstudiengänge (Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart) und deren Absolventen eine wichtige Rolle.
Die breite Basis der Puppentheater setzt stärker auf bewährte Formen, wenngleich hier etwa der Umgang mit verschiedenen Puppentypen oder das Zusammenspiel von Mensch und Puppe als Bereicherung der Ausdrucksmöglichkeiten einbezogen werden.

Im Gegenzug entsteht punktuelles Interesse für die Ausdrucksmöglichkeiten der Puppe an Schauspiel- und Opernhäusern (z.B. Stuttgart, Frankfurt/Main, Weimar) und manifestiert sich in einzelnen Inszenierungen mit Puppenspielern als Gästen neben Schauspielern oder Sängern. Die Puppenspieler sind hier wie in Film- oder Musicalproduktionen als Experten für Animation gefordert. Das hat nicht zuletzt eine neue Beschäftigung mit den traditionellen Techniken der Puppenführung zur Folge.

Das unter den Rahmenbedingungen der DDR besonders kultivierte Ensemblespiel in den ost-deutschen Puppentheatern nimmt mit den veränderten Produktionsbedingungen stark ab. Die „Synergura“, das aus dem nationalen Puppentheatertreffen der DDR hervorgegangene Festival in Erfurt versucht noch einige Zeit durch besondere Schwerpunktsetzung das Ensemblespiel zu fördern. Doch die Tendenz zu kleinen, mobilen Produktionen setzt sich nun an den festen Häusern ebenso durch, wie zuvor schon unter frei schaffenden Puppenspielern. Dies und auch die eher projektbezogene Vergabe von Fördermitteln provoziert die Entwicklung neuer Formen der Zusammenarbeit. Es bilden sich interdisziplinäre Ensembles, Künstler schließen sich für einzelne Produktionen zusammen, und/oder kooperieren mit Künstlern aus europäischen Nachbarländern und zeigen ihre Inszenierungen in einem internationalisierten Kulturbetrieb.

Rike Reiniger

Bibliographie: Bernstengel, Olaf: Handpuppenspiel, Dresden 1990 / Bernstengel, Olaf: Sächsisches Marionettentheater, Basel 1995 / Boehn, Max von: Puppenspiele, München 1929 / Bohlmeier, Gerd: Puppenspiel 1933-1945 in Deutschland, Bochum 1985 / Brendenal, Silvia (Hg.): Puppentheater der DDR. Eine Bestandsaufnahme, Berlin 1984 / Brendenal, Silvia (Hg.): Animation fremder Körper. Über das Puppen- Figuren- und Objekttheater. Theater der Zeit Arbeitsbuch, Berlin 2000 / Günzel, Klaus (Hg.): Alte deutsche Puppenspiele, Berlin 1970 / Jacob, Georg: Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland, Hannover 1925 / Jacob, Max: Mein Kasper und ich, Stuttgart 1970 / Jurkowski, Henryk: Beiträge zur Geschichte des deutschen Puppentheaters (=Material zum Theater 121), Berlin 1979 / Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas (10 Bände), Salzburg 1962ff / Knoedgen, Werner: Das Unmögliche Theater. Zur Phänomenologie des Figurentheaters, Stuttgart 1990 / Mäser, Rolf: Zur Geschichte des deutschen Puppenspiels im 20. Jahrhundert (=Material zum Theater 155), Berlin 1982 / Nöbel, Manfred (Hg.): Stücke für Puppentheater 1900-1945, Berlin 1974 / Purschke, Hans Richard: Die Anfänge der Puppenspielformen und ihre vermutlichen Ursprünge, Bochum 1979 / Purschke, Hans Richard: Die Puppenspieltraditionen Europas. Deutschsprachige Gebiete, Bochum 1986 / Rabe, Johs. E.: Kasper Putschenelle. Historisches über die Handpuppen und hamburgische Kasperspiele, Hamburg 1924 / Schlemmer, Oskar, Moholy-Nagy, Laszlo, Molnar, Farkas: Die Bühne im Bauhaus, Mainz und Berlin 1965 / Steinmann, Peter: Figurentheater. Reflexionen über ein Medium, Frankfurt/M. 1983 / Taube, Gerd: Puppenspiel als kulturhistorisches Phänomen, Tübingen 1995 / Till, Wolfgang: Puppentheater. Bilder-Figuren-Dokumente, München 1986 / Wagner, Meike: Nähte am Puppenkörper. Der mediale Blick und die Körperentwürfe des Theaters, Bielefeld 2003 / Wegner, Manfred (Hg.): Die Spiele der Puppe. Beiträge zur Kunst- und Sozialgeschichte des Figurentheaters im 19. und 20. Jahrhundert, Köln 1989.

Periodika: Das Puppentheater. Fachzeitschrift für die Interessen aller Puppenspieler und für Geschichte und Technik aller Puppentheater; erschienen 1923-1931, herausgegeben vom Kulturverband zur Förderung des Puppentheaters / Der Puppenspieler. Blätter für das gesamte Puppenspielwesen (Monatszeitschrift für das gesamte Puppenspielwesen); erschienen 1930-1933 und 1948-1951, herausgegeben vom Deutschen Bund für Puppenspiele / Perlicko Perlacko. Fachblätter für Puppenspiel; erschienen 1950-1979, herausgegeben von Hans Richard Purschke / Das Figurentheater. Fachzeitschrift; erschienen 1963-1990, herausgegeben vom Deutschen Institut für Puppenspiel e.V., Bochum / Puppenspiel Information. Fachzeitschrift für Figurentheater; erschienen 1968-1999, herausgegeben vom Verband „Deutsche Puppentheater“ e.V. / Puppen, Menschen & Objekte. Theaterzeitschrift; 2000ff, herausgegeben vom Verband „Deutsche Puppentheater“ e.V. / Das andere Theater. Mitteilungsblatt des UNIMA-Zentrums mit Deutschem Bund für Puppenspiel; 1990ff / Double. Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater; 2004ff, herausgegeben vom Deutschen Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst e.V., Bochum.